רונה סלע english
אוצרת  
 
 
 
צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000 (אוצרת, ספר)
 
לרכישת הספר
 
התערוכה והספר הראשונים שאפיינו ומיפו קווים מרכזיים בפעילות הצילומית היהודית (המוסדית והעצמאית) והפלסטינית בארץ-ישראל/פלסטין בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים. בשנים אלו התבססה והתפתחה העשייה היהודית בשדה זה, בשל ההגירה הגדולה מגרמניה מחד, ובשל ההסלמה בסכסוך היהודי-פלסטיני מאידך. באותן שנים החל הממסד היהודי להבין את הפוטנציאל הגלום במדיום הצילום, ולנוכח הצורך הלאומי הגובר בחומר תדמיתי, החל לעשות בו שימוש נרחב לשם שיווק המטרות הלאומיות. כחלק מכך, הם מיסדו שפת צילום קולוניאלית. לצילום נודע, למשל, תפקיד מרכזי בבניית דימוי "היהודי החדש" בארץ החדשה ובאופן בו יוצגה האוכלוסיה הפלסטינית. לממסד היהיודי היה תפקיד משמעותי בכינון סמלים שילוו את האתוס הציוני עוד שנים רבות לאחר מכן ושישפיעו על הייצוג של הדימוי של הסכסוך הישראלי-פלסטיני לאורך הדורות הבאים.

ההנהגה הפלסטינית המקומית, אף שהייתה מאורגנת בהתנגדותה להתיישבות היהודית, עשתה שימוש מועט בצילום במערכת ההסברה שלה ובמערכה על התדמית של הסכסוך בין העמים. הצילום הפלסטיני היה צילום של יחידים, נטול יד מכוונת, עובדה הבולטת במיוחד נוכח הצילום היהודי היזום והמאורגן. הצלם הפלסטיני שימש יותר כצלם מתעד, מעין "צלם-אנתרופולוג", ולא כצלם יוזם ופעיל מבחינה פוליטית. הצילום הפלסטיני בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים היה, אפוא, בלתי-ממסדי ונוצר, בעיקרו, בנסיבות הזמנה עצמאיות, פרטיות ומסחריות, בכלל זה צילום עיתונות מקומי וזר. חשוב לציין כי צלמים פלסטינים רבים הלכו בעקבות הצלמים הארמניים שמיסדו כאן, החל במחצית השנייה של המאה ה-19, מסורת צילום מקומית. ככל שמצאתי, רק לקראת סוף שנות הארבעים החלו צלמים פלסטינים שונים - יחידים ולא מאורגנים - לנקוט עמדה פוליטית מובהקת יותר ולעסוק בסכסוך היהודי-פלסטיני ובתיעוד השלכותיו.

בתערוכה ובספר נבחנים תפקודיו ותפקידיו של כל אחד מסוגי הצילום- היהודי (המוסדי והעצמאי) והפלסטיני- במרחב הציבורי וכן השפעתם על מערך חברתי ופוליטי רחב יותר. בנוגע לצילום היהודי, התערוכה עוקבת אחר האופן שבו סייע הצילום, על סוגיו השונים, בבנייתה של טרמינולוגיה קולוניאלית ולאומית; או כיצד לאומיות "המציאה" את עצמה מבחינה ויזואלית ביחס לתופעות מקבילות שרווחו בעולם באותה עת (ברוסיה, בגרמניה, בארצות-הברית). התערוכה והספר חוקרים את השפעתם של צילום הסטילס והקולנוע על בניית דימויים, סמלים ומיתוסים כחלק מהשקפות העולם שעיצבו את פני החברה. מוצגים בה סרטים של צלמי סטילס ששלחו ידם גם בקולנוע - כבמאים, כצלמים וכמפיקים, ונטלו חלק בשיווק הרעיון הציוני.

בנוסף מתמקדים התערוכה והספר גם בצילום האוונגרדי-ניסיוני העצמאי במגזר היהודי - זה שתועל בעיקר למטרות מסחריות או נוצר מתוך גישה אמנותית, המשוחררת מתכתיבי נסיבות ההזמנה. בתערוכה ובספר מופרכת הטענה כי באותה תקופה היה הצילום, רובו ככולו, ממסדי-ציוני. התערוכה מבקשת להראות כי בשוליים נוצר כאן צילום יהודי ניסיוני ששאף להרחיב את גבולות שפת הצילום ולהעלות סוגיות תרבותיות ואחרות. חשוב לציין כי הצילום האוונגרדי התפתח, במקרים רבים, בחסות הצילום המסחרי שכן היה משוחרר מתכתיבים ממסדיים ולפיכך היווה כר פורה לניסיונות וליצירת עבודות חוצות גבולות.

שחזור החלל שבו הציג לרסקי חיילים יהודיים בתערוכה "לנשק ולמשק, פני עם וארץ" במוזיאון תל-אביב לאמנות
(1943), איפשר לי להציג את סוג הצילום שהתפתח על קו התפר שבין הצילום האוונגרדי לצילום הממסדי-תעמולתי. חלק זה של התערוכה והספר מתמקדים בצלמים שגייסו את סגנונם האישי/אוונגרדי/ניסיוני בסטילס ובקולנוע לטובת הצילום הציוני.

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים , הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.

 
 
הצילום הציוני-ממסדי בשנות השלושים והארבעים והיבטים קולוניאליים
 
מסוף שנות העשרים ובעיקר בשנות השלושים והארבעים הוקמו מחלקות הצילום במשרדי התעמולה של הגופים הממסדיים, ובמיוחד של הקרנות (קרן קיימת לישראל וקרן היסוד) ושל הסוכנות היהודית. הגופים הממסדיים ביקשו לבנות באמצעות צילום, קולנוע ועיצוב גרפי, אך גם במדיה אחרים, דמות סטריאוטיפית הירואית של היהודי החדש בארץ: גדול מהמציאות, בעל תווי פנים אירופאיים ונטול זהות אינדיווידואלית, המצוי בתנופת עבודה מתמדת. דימוי החלוץ שהגשים בגופו את הרעיון הציוני והגן על הארץ בגופו, הפך לסמל מיתולוגי ואליטיסטי ולדימוי המגייס של תנועות הפועלים ושל המוסדות הלאומיים. משלהי שנות העשרים ניכרת בשיטות העבודה של המוסדות השפעה סובייטית מובהקת: ניסיון לבנות דגם מופתי למציאות ולאוטופיות לאומיות-אזרחיות-חלוציות, נהייה אחר צילום נרטיבי באמצעות תצלומים בהירים ופשוטים המייצגים מציאוּת קוהרנטית ומלווים בכותרות, לעיתים סיפורים או מאמרים, המסבירות בפרוטרוט את הנראה בהם. במקרים רבים צולמו האובייקטים (בעיקר אנשים או סצינות) מזווית חריגה - גבוהה או נמוכה מאוד - כדי להעצימם ולהפכם להירואים. נושאי הצילום הנבחרים חזרו על עצמם: חיילים גאים (דיוקנאות חיילים או חיילים צועדים), חגיגות (מוטיב המעגל), פועלים טובי לב ומראה בעמלם או בדרכם לעבודתם, עיבוד האדמה באמצעים מודרניים מתקדמים, מגדלי שמירה כסמל ליישובים החדשים שקמו המגינים על עצמם ועוד. במרוצת הזמן התאימו צלמים רבים את עבודתם לאידיאולוגיה השלטת ויצרו טרמינולוגיה ציונית-לאומית מגובשת ובלתי-ביקורתית, גם אם לא תמיד הזדהו עמה. בשנים אלה היה הממסד מזמין העבודה העיקרי בתחום, וצלמים רבים נאלצו להתאים את עצמם לסגנון המרכזי שהלך והתגבש. רק צלמים בודדים ניסו לערער על הקו ההגמוני שהכתיבו הקרנות, בעוד צלמים שונים שהגיעו לארץ-ישראל עם סגנון אישי ומגובש, רתמו אותו לצרכים הלאומיים. שירותי התמונות יוסדו למטרות הסברה בארץ ובחו"ל באמצעות העיתונות הזרה והמקומית, באמצעות תערוכות ובדרכי הפצה המוניים נוספים- כמו כרזות, גלויות, כרטיסי שנה טובה, בולים ועוד. התצלומים בנו דמות אידאית של החלוץ והופצו במרחב הציבורי בצורה נרחבת.

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים , הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.  
 
האחר הפלסטיני
 
ההנהגה הציונית הבינה כי על מנת לבסס את שליטתה בארץ רבת-ניגודים ולגייס את תמיכתה של דעת הקהל העולמית בהקמת מדינה יהודית עצמאית, עליה לבסס, בין השאר, מערכת הסברה חד-משמעית. היא השכילה לעשות שימוש בתשתית שיצר כאן הצילום האירופי של המאה ה-19 ששווק בעולם המערבי: בתפישתו את ארץ הקודש כתנ"כית וכקשורה לברית החדשה, כארץ שלא רבות השתנה בה (מוזנחת ונחשלת) וכן ביחסו ל"אחר האוריינטלי" (כלא מפותח, אך בד בבד כמסמל דמויות תנ"כיות). הצילום המערבי יצר לארץ הקודש דימוי מזרחי- אקזוטי-קסום מחד ומקראי נחשל מאידך. הממסד הציוני השתמש בדימויים קולוניאליים אלו ואחרים, לצרכיו, ובאמצעות "האחר הנחשל" עיצב את זהותו "המתקדמת" של היהודי החדש בארצו. העמדתה של התיישבות פלסטינית דלילה ולא מפותחת בארץ אל מול התיישבות ציונית נרחבת בעלת סממנים מערביים מודרניים מובהקים, וייצוגה של ארץ שהייתה, כביכול, חרבה, שוממה ומוזנחת המצפה לגאולה – אלו סייעו בבניית הדימוי הציוני. דימוי זה סייע בידי המוסדות הלאומיים במאבק הלאומי על הארץ ויצר היסטוריה של התכחשות לאחר הפלסטיני. במקביל לכך, השימוש בדימוי התנ"כי אף ביקש לתת מענה לסוגיית הזכות ההיסטורית על הארץ.

הדימוי של "האחר הפלסטיני" בצילום היהודי נשען על שתי אסטרטגיות קולוניאליות מרכזיות ייחודיות: האחת - ישן-חדש/לפני-אחרי, והאחרת - שיתוף פעולה עם הפלסטינים ויחסי שכנות נאורים.

ישן-חדש/לפני-אחרי- הקרנות, שהיו נציגות הממסד, נהגו להציג יישובים או אזורים במצבם ההיולי-לכאורה: השומם, הפרימיטיבי, דהיינו מצבם הטרום-ציוני, ואת התמורה שחלה בהם בעקבות מפעל ההתיישבות הציוני. העבר זוהה עם הפלסטיני הלא-מפותח, ואילו ההווה - עם היהודי המודרני והמתקדם. הייתה זו אסטרטגיה רווחת בתערוכות שארגנו הקרנות, ולהמחשתה שימשו אמצעים רבים: תצלומים, תרשימים השוואתיים וטקסט, כמו גם סרטי קולנוע שהופצו בארץ ומחוצה לה.

שיתוף פעולה עם הפלסטינים ויחסי שכנות נאורים- ראשי הממסד הציוני התמודדו לא אחת עם דילמות מוסריות שונות שהולידה הציונות. הקרנות, בדרכן, ביטאו התחבטויות אלו. הן ביקשו, למשל, להגדיר את היהודי החדש ביחס לאחר האוריינטלי, הנחשל לא רק על-ידי יצירת תדמית מתקדמת, כלומר באמצעות הידע, אלא טרחו לפתח תדמית מוסרית ביחסם אליו. נעשה מאמץ רב להדגיש דווקא את שיתוף הפעולה עם הפלסטינים, ולהבליע את העובדה שההתיישבות היהודית פוגעת, או עשויה לפגוע בפלסטינים, ואת עובדת קיומו של סכסוך עם האוכלוסייה הפלסטינית.תצלומים רבים מתארים את יחסי השכנות הנאותים והנאורים שניהלו המתיישבים היהודים עם הפלסטינים, את העזרה התרבותית, החברתית והכלכלית שהגישו לשכניהם הנחשלים, ואת התועלת שהפיקו הפלסטינים מההתיישבות היהודית. הם העדיפו להציג את הסכסוך בארץ מתוך פרספקטיבה של התפתחות דואלית - זו לצד זו - של חברה פלסטינית נחשלת וחברה יהודית מודרנית, מוסרית ותומכת.
לטקסט המלא ר הספר' צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.
 
 
התערוכה "לנשק ולמשק, פני עם וארץ - תערוכה אמנותית של קרן היסוד, עובדות ומספרים על פעולות קרן היסוד בימי המלחמה"
 
התערוכה לנשק ולמשק, פני עם וארץ - תערוכה אמנותית של קרן היסוד, עובדות ומספרים על פעולות קרן היסוד בימי המלחמה הוצגה במוזיאון תל-אביב בשנת 1943 והיא מחדדת את סוגיית מוּדעוּתם של הצלמים לשימוש המגויס שעשה הממסד בעבודתם. התערוכה לנשק ולמשק, פני עם וארץ משמשת כמקרה מבחן חשוב, שכן היא הוצגה במוזיאון לאמנות ובכך חרגה ממסגרת התערוכות התעמולתיות שעד אז הוצגו לרוב בחללים ציבוריים בלתי-מוזיאליים. זוהי אחת הפעמים הבודדות שבהן הוצג חלק מתוך תערוכה תעמולתית על תקן של אמנות יפה: תצלומים בודדים, ציון שמו של "הצלם-אמן", תליית דימויים בודדים במרווחים קבועים בתוך חלל קובייתי לבן ועוד. יחד עם זאת, חללים אחרים של התערוכה המשיכו את מסורת התערוכות התעמולתיות של הקרנות: טקסטים תנ"כיים שדיברו על גאולת הארץ משממנונה, תרשימים וטבלאות שהצביעו על התפתחות הארץ כתוצאה מן ההתיישבות היהודית (למשל מספר האזרחים ביישוב או ההכנסה לנפש לפני המפעל הציוני ובעקבותיו), נתונים סטטיסטיים, מונטאז'ים צילומיים שנבנו על לוחות גדולי-ממדים ויצרו נרטיב חדש ועוד. בתערוכה, כמו בתערוכות תעמולתיות אחרות, הוצגה תפיסת העולם הממסדית-ציונית ביחס לקונפליקט הלאומי- הוצג בה הנרטיב הציוני תוך התעלמות מהנרטיב הפלסטיני ומההתיישבות הפלסטינית בארץ, פורסמו בה נתונים התומכים בנרטיב הציוני (למשל נתונים התומכים בגירסה כי הארץ הייתה ריקה ועזובה וכי ההתיישבות הציונית גאלה את הארץ משממונה) והודגש בהן הקשר ההיסטורי רב השנים של העם היהודי לארץ וזכותו המוסרית עליה. בתערוכה הוצגו צילומי אוויר של זולטן קלוגר, הסידרה חיילים יהודיים, 1942-1943 של הלמר לרסקי וכן פסלים של חלוץ טיפוסי ושל חיים ויצמן.

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.
 
 
בין צילום אוונגרדי לצילום מגויס
 
צלמים רבים גייסו את סגנונם האישי האוונגרדי והאקספרימנטלי לטובת מטרות ציוניות. אריך קומרינר, טים גידל, הלמר לרסקי, קורט טרייסט, אלן רוזנברג (לימים אאורבך) ומשה רביב-וורוביצ’יק (Moï Ver) הם מהדוגמאות הבולטות לכך. כולם צלמים שהגיעו לארץ מלווים בהכרה בינלאומית ומצוידים בסגנון אישי-ייחודי בעל נטייה חדשנית. כולם הגיבו עוד בגרמניה לאווירה התרבותית של תקופת ויימר ויצרו צילום עיתונאי (קומרינר, גידל, קלוגר), מסחרי (רוזנברג, קריסטלר) או ניסיוני (לרסקי ורביב-וורוביצ’יק [Moï Ver]) המשלב תובנות תרבותיות, כלכליות ופוליטיות. הם הבינו את כוחו של הצילום בתקשורת ההמונים, בפרסום, באמנות ובתרבות ויצרו שפת צילום חדשה המשלבת יסודות אוונגרדיים. בארץ הם רתמו במקרים רבים את הסגנון החדשני והשיטות המהפכניות שפתחו בגרמניה, אם מתוך הזדהות ואם מתוך תנאי השעה והמקום, לשירות המטרות הלאומיות בסטילס ובקולנוע.

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000. 
 
מגמות אוונגרדיות בצילום היהודי העצמאי
 
התערוכה והספר מפריכים את הטענה כי בתקופה הנדונה היה הצילום, רובו ככולו, ממסדי-ציוני. היא מציגה את הצילום האוונגרדי, הניסיוני-עצמאי היהודי אשר תועל למטרות מסחריות (כולל צילומי פרסומת ותעשייה) או נעשה בצורה "אמנותית" והיה משוחרר מתכתיבים הנובעים מנסיבות ההזמנה. הצילום האוונגרדי התפתח במקרים רבים בחסות הצילום המסחרי היות שהיה משוחרר מתכתיבים ממסדיים ולפיכך שימש כר פורה לניסיונות וליצירת עבודות חוצות גבולות. בשוליים נוצר בארץ גם צילום ניסיוני "אמנותי" עצמאי שביקש להרחיב את גבולות שפת הצילום.

מרבית הצלמים מגרמניה וממרכז אירופה שפעלו בארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים, הושפעו, כאמור, מן המגמות האוונגרדיות באמנות שנוצרה בגרמניה בשלהי שנות העשרים ובראשית שנות השלושים. זו היתה אחת הסיבות לכך שהשימוש בדימוי הצילומי בחברה היהודית המקומית זכה באותן שנים לפריחה. חלקם של הצלמים שפעלו בארץ היו בוגרי בתי-ספר לאמנות (כמו אריך קומרינר, נפתלי אבנון, ריקרדה שוורין ומשה רביב-וורוביצ’יק [Moï Ver]), לחלקם היה כבר בגרמניה סטודיו פעיל לצילום (קומרינר, קלוגר, אלן רוזנברג) וחלקם זכו להכרה עוד בארצות מוצאם כאמור. בחלק זה של התערוכה והספר מוצג לעתים פועלם של הצלמים בגרמניה לצד פועלם הצילומי בארץ. בד בבד הגיעו לארץ גם צלמים נטולי כל רקע או השכלה בצילום, אשר פיתחו בארץ שפת צילום ניסיונית.

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.
 
 
צילום פלסטיני
 
הצילום הפלסטיני בשנות השלושים והארבעים (החל משלהי שנות העשרים), אף שהיה ישיר ותיעודי מיסודו, היה צילום של יחידים, לא מאורגן ברובו, והוא נטל חלק קטן במערכה על התדמית של הסכסוך בין העמים. אף שההנהגה הפלסטינית הייתה מאוגדת בהתנגדותה להתיישבות היהודית המקומית, היא עשתה שימוש מועט בלבד בצילום ככלי במערכת ההסברה שלה מסיבות שעדיין דורשות מחקר. הצילום הפלסטיני המקומי נוצר בעיקר בנסיבות הזמנה פרטיות ומסחריות (סטודיו, צילומי משפחה, צילום נופים, אירועים ועוד), לרבות צילום עיתונאי עבור העיתונות המקומית והזרה. הצלמים הראשונים היו ח'ליל ראאד, דאוד סאבונג'י, כרימה עבוד (הצלמת הפלסטינית הראשונה) ופאדיל סאבה. הצלם הפלסטיני שימש בעיקר כצלם אנתרופולוג-מתעד, הנוסע ברחבי פלסטין ומתאר את נופיה, את תושביה ואת מנהגיהם, יותר מאשר כצלם יוזם המעורב פוליטית (למעט כרימה עבוד שהגדירה עצמה כצלמת לאומית כבר בשנות העשרים של המאה העשרים). הצלם הפלסטיני פעל כצלם עצמאי, והיה משוחרר מתכתיבים ממסדיים. יחד עם זאת, נוצר בפלסטין גם צילום בעל סממנים לאומיים שניתן היה לעשות בו שימוש במערכת ההסברה הערבית. הוא הושפע, ככל הנראה, מן ההתעוררות הלאומית הערבית והפלסטינית המקומית ואולי אף מן הצילום היהודי שנהנה באותה תקופה מפריחה ומתפוצה נרחבת.תצלומים רבים מציגים את החיים בפלסטין: את הפעילות המסחרית, החקלאית, התרבותית וכדומה, ומשקפים חיים פעילים, שוקקים ויצרניים בארץ. תצלומים אלה יש בהם כדי לסתור את הטענה בדבר ארץ חרבה, שוממה, מוזנחת ובלתי מפותחת שיש "לגאול" אותה. אפשר שמערכת הסברה המודעת למדיום הצילומי ולכוחו התקשורתי הייתה משכילה לעשות בתצלומים אלה שימוש גם במאבקה הלאומי. שימוש בדימויים הללו במערכת ההסברה הפלסטינית החל לקראת מלחמת 1948, התעצם בשנות השבעים וקיבל ביטוי משמעותי בשנות השמונים של המאה העשרים (ר' גם סלע, "היסטוריה מצולמת של פלסטין", תיאוריה וביקורת, 2007).


יתרה מכך, צלמים פלסטינים שונים אף הושפעו מן הצילום האירופאי של המאה ה-19. עבור העולם המערבי היה זה מקום נחשל ובלתי מפותח הניתן לכיבוש (דימוי שהושרש במערב במשך השנים ומערכת ההסברה הציונית השכילה לעשות בו שימוש כנראה בחלקים אחרים של התערוכה). תצלומים רבים של צלמים פלסטינים מזכירים סצינות מן הברית החדשה (למשל, מרים והילד בבית לחם או בנצרת ואופי הכיתובים הנלווים לתצלומים) או היבטים אחרים של הצילום המערבי. תצלומים אלו צולמו, ככל הנראה, מתוך שיקולים מסחריים גרידא – כדי לספק את הדרישה הגוברת האירופית לתצלומי המקומות הקדושים ולמראות ולסצינות ארץ הקודש המקראית, אולם אין להתעלם מן ההקשרים שמעלה עבודתם. בראייה פרספקטיבית דומה כי במציאות הפוליטית ששררה בארץ באותה תקופה היו לכל צעד משמעויות והשלכות פוליטיות


לקראת סוף שנות הארבעים התחדדה מודעותם של צלמים פלסטינים בודדים, גם אם עדין פעלו בצורה עצמאית ולא מאורגנת וגברה מודעותם. רבים מהם החלו להתמקד בסכסוך שבין שני העמים עם התעצמותו לקראת 1948, ובתיעוד השלכותיו (עלי זערור וח'ליל רס'אס'[ריסס]). הצלמים הפלסטינים המרכזיים שפעלו בתקופה הם ח'ליל ראאד, פדיל סאבה, אלייה קהואג'יאן, הרנאט נאקשיאן, עלי זערור וסטודיו רס'אס' (איברהים רס'אס', ח'ליל רס'אס').

לטקסט המלא ר' הספר צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוזיאון הרצליה לאמנות, 2000.
 
 
למידע נוסף על ח'ליל ראאד
 
למידע נוסף על אלייה קהואג'יאן
 
למידע נוסף על הלמר לרסקי
 
ראיון בסרט התיעודי ג'אפה, במאי אייל סיוון, 2009
 
למאמר על עלי זערור
 
 
 
מוזיאון הרצליה לאמנות, מראה התערוכה, החדר המוקדש לצילום הציוני (2000, פרט) 
מוזיאון הרצליה לאמנות, מראה התערוכה, החדר המוקדש לצילום הציוני (2000, פרט) 
 
כרימה עבוד,נצרת, לא מתוארך (ככל הנראה, שנות העשרים של המאה העשרים) 
כרימה עבוד,נצרת, לא מתוארך (ככל הנראה, שנות העשרים של המאה העשרים) 
 
זולטן קלוגר, מפרי הארץ, ענבים, ראשית שנות הארבעים, גנזך המדינה 
זולטן קלוגר, מפרי הארץ, ענבים, ראשית שנות הארבעים, גנזך המדינה 
 
זולטן קלוגר, 1940, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
זולטן קלוגר, 1940, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
 
אברהם מלבסקי, לעבודה, מעלה החמישה, 1937, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
אברהם מלבסקי, לעבודה, מעלה החמישה, 1937, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
 
זולטן קלוגר, ספורט, שנות הארבעים, גנזך המדינה 
זולטן קלוגר, ספורט, שנות הארבעים, גנזך המדינה 
 
זולטן קלוגר, חייל עברי, 1945, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל
זולטן קלוגר, חייל עברי, 1945, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל
 
 לזר דונר,  ישוב חדש בנגב, התושבים הפלסטינים עוזרים בהקמת הנקודה , 1947
 לזר דונר, ישוב חדש בנגב, התושבים הפלסטינים עוזרים בהקמת הנקודה , 1947
 
לזר דונר, עצרת הגיוס-פלוגת חיילים עבריים עוברים בסך, 1941, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
לזר דונר, עצרת הגיוס-פלוגת חיילים עבריים עוברים בסך, 1941, ארכיון הצילום של קרן קימת לישראל 
 
אריך קומרינר,  ללא כותרת 
אריך קומרינר, ללא כותרת 
 
אלייה קהואג'יאן, דיוקן משפחתי, 1939, באדיבות אלייה פוטו
אלייה קהואג'יאן, דיוקן משפחתי, 1939, באדיבות אלייה פוטו
 
הרנאט נאקשיאן, פליטים, עזה, סוף שנות הארבעים, באדיבות סארו נאקשיאן 
הרנאט נאקשיאן, פליטים, עזה, סוף שנות הארבעים, באדיבות סארו נאקשיאן 
 
חליל רס'אס' (ריסס),  לוחמים פלסטינים, 1948 
חליל רס'אס' (ריסס), לוחמים פלסטינים, 1948 
 
 
התצלומים והמסמכים באתר הינם לצרכים מחקריים בלבד. כל שימוש בהם כפוף לחוק זכויות יוצרים ומותנה בקבלת אישור מבעל זכויות היוצרים.